Quem precisa criticar o chefe por escrito costuma se acalmar com uma frase pronta: “Eu elogio, e quem quiser entender, entende.” Ninguém entende. O elogio liso protege o autor e enterra a crítica junto, e o chefe lê, agradece e segue igual.

Nas terras altas da Etiópia, poetas resolveram o problema séculos atrás com uma técnica de nome curto: sem-ena-werq, expressão amárica (da língua oficial da Etiópia) que se traduz por “cera e ouro”.

A imagem vem da oficina do ourives. O artesão modela a joia em cera, cobre o modelo com barro e leva ao fogo. A cera derrete e escorre por um furo, e o ouro líquido ocupa o vazio com a forma exata do modelo. A cera some; o ouro fica.

No verso, a cera é o sentido que toda a plateia ouve na primeira escuta. O ouro é o segundo sentido, guardado nas mesmas sílabas, e só aparece para quem desmonta a palavra.

Com esse molde, um poeta podia recitar louvores diante de um nobre poderoso. Os convidados aplaudiam a cera. Os mais atentos levavam o ouro para casa: a mesma linha chamava o anfitrião de avarento, ou lembrava um vexame da família.

A punição ficava difícil. Para castigar o poeta, o nobre teria de confessar à corte inteira ter entendido a acusação, e admitir em público o defeito apontado. A ambiguidade servia de escudo, e o poeta contava com ela.

A técnica também saía do palácio. Aparecia no sermão do padre, na canção de taverna, no recado entre namorados e no apelido de um vizinho. Ouvir as duas camadas era sinal de pessoa educada; ouvir só a cera, sinal de quem ficou de fora da conversa.

A Desmontagem abre o molde: onde a técnica era ensinada, quem a praticava e por que a escrita etíope deixa a mesma palavra ser lida de dois jeitos.

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A poesia sem-ena-werq (cera e ouro) nasceu dentro da Igreja Ortodoxa Etíope e, por séculos, foi matéria de escola. Os alunos estudavam numa qene bet (casa do qene, a escola do poema improvisado), muitas delas na região de Gojam, no noroeste do país, famosa pelos mestres do gênero.

O qene (poema curto, improvisado sobre um tema religioso) era composto em gueês, a língua antiga da liturgia etíope, e mais tarde também em amárico. O aluno passava anos ali: decorava modelos, aprendia métricas e treinava a composição de cabeça, sem papel.

O exercício seguia um roteiro. O mestre dava um tema, em geral a festa de um santo ou uma passagem bíblica. O aluno se afastava, compunha em silêncio e voltava para recitar. O mestre julgava a métrica, a rima e, acima de tudo, a qualidade do ouro escondido.

Um qene só com cera valia pouco. O verso de louvor que dizia apenas o óbvio passava por obra de iniciante. O elogio dos mestres ia para o poema em que o segundo sentido surgia inteiro, coerente, sem deixar a primeira leitura manca.

Os formados viravam debtera (letrado e cantor da igreja, sem ordenação de padre). Nos dias de festa, recitavam o qene durante a liturgia, diante da congregação, e o público mais instruído saía comentando o ouro escondido naquele dia.

O caminho até ali era longo. Antes do qene, o aluno passava pela escola de leitura e pelo canto litúrgico; só então entrava na casa do qene, onde o estudo podia durar muitos anos até o mestre liberar o aluno para ensinar.

A técnica se apoia numa particularidade da escrita. O amárico usa o fidel (o silabário etíope, em que cada sinal representa uma consoante com sua vogal). Esse sistema não marca a geminação (a consoante dobrada, pronunciada mais longa, como um “tt” falado devagar).

Na página, duas palavras de sentidos diferentes podem ter a mesma grafia, e só a pronúncia decide qual delas o poeta quis dizer. O poeta escolhia palavras assim e deixava a plateia decidir.

Havia outros truques no mesmo estojo. O poeta deslocava a fronteira entre duas palavras, para que a junção formasse uma terceira, ou usava um termo comum com um sentido raro conhecido só dos letrados. Em todos os casos, o ouro morava no som, nunca numa palavra extra.

Fora da igreja, o recurso ganhou outro dono: o azmari (cantor e músico ambulante, contratado para festas e banquetes). O azmari se acompanhava do masinqo, uma rabeca de corda única tocada com arco, e improvisava versos sobre os presentes.

Os azmaris circulavam entre casas de nobres, mercados e tavernas, e as cortes etíopes também recebiam poetas e cantores nos dias de festa. O pagamento vinha na hora, e um verso aplaudido rendia convite para o banquete seguinte.

O trabalho dele dependia de duas plateias ao mesmo tempo. O anfitrião pagava pelo louvor e precisava sair bem diante dos convidados. Os convidados queriam rir de alguém. O cera e ouro atendia as duas: o anfitrião ouvia a homenagem, e a mesa ouvia a piada.

A engrenagem tem três peças. A primeira é a palavra de dupla leitura, o pino que segura os dois sentidos. A segunda é o contexto: o ouro só brilha para quem conhece o escândalo, a dívida ou a briga da família. Sem esse contexto, o segundo sentido não existe para o ouvinte.

A terceira peça é a saída honrosa. O poeta sempre pode jurar ter dito apenas a cera, e a primeira leitura precisa ser boa o bastante para sustentar a jura. Se a cera soar forçada, o disfarce cai, e a acusação vira insulto direto.

Um exemplo construído em português mostra as três peças. Imagine o banquete de um patrão conhecido pela mão fechada, e um poeta contratado para louvá-lo: “O nosso senhor é feito de ouro puro: custa arrancar dele um grama.”

Na cera, o patrão é precioso e raro, como metal que exige garimpo. No ouro, ele nunca solta um tostão. A palavra de dupla leitura é “arrancar”; o contexto é a fama do patrão na cidade; a saída honrosa é a imagem do garimpo, que qualquer um aceita como elogio.

O mesmo molde servia a críticas mais graves. Num país governado por imperadores e grandes senhores de terra, onde a crítica direta ao poder podia custar a liberdade, o cera e ouro permitia comentar a política sem assinar a acusação.

O ouvinte também trabalhava. Quem decifrava o segundo sentido virava cúmplice do poeta e guardava a descoberta sem precisar repeti-la. O verso circulava de boca em boca porque cada um sentia ter achado o tesouro sozinho.

A técnica serve a quem escreve hoje, mesmo sem corte e sem imperador. Discurso de despedida, brinde de casamento, crônica, legenda de foto e carta de agradecimento ganham força quando a mesma frase atende à plateia inteira e ao grupo que conhece a história.

O cuidado é o mesmo do poeta etíope: a cera tem de se sustentar sozinha. Se o leitor de fora tropeça na frase, a camada escondida vira charada e o texto perde os dois públicos. Para montar a sua, quatro passos:

Um exemplo de brinde no aniversário de uma empresa, para um diretor famoso por reuniões intermináveis: “Ao nosso diretor, um homem de longa visão.” Para a sala inteira, a frase louva o planejamento. Para a equipe, “longa” guarda a reunião de três horas da última sexta-feira, e a risada vem do canto certo da mesa.

Na frase, as três peças aparecem. “Longa visão” é a expressão de dupla leitura. A reunião de sexta é o contexto. E o elogio ao planejamento é a saída honrosa, porque nenhum diretor reclama de ser chamado de visionário.

O mesmo cuidado vale para o recado sério. Numa carta de despedida, “saio daqui levando muito aprendizado” agradece a todos e, para os colegas próximos, lembra os erros que a chefia nunca admitiu.

Os mestres de Gojam cobravam do aluno ouro escondido em cada poema. Na escrita do dia a dia, uma camada dupla por texto basta; três frases ambíguas seguidas cansam e fazem o leitor de fora desconfiar.

A expressão saiu das terras altas e chegou às universidades. Em 1965, um sociólogo americano que fez pesquisa de campo na Etiópia publicou pela Universidade de Chicago um livro sobre a cultura amárica com a técnica no título, e o termo entrou nos estudos etíopes escritos em inglês.

Teste hoje: escreva para um colega uma frase de elogio com segundo sentido e mostre a três pessoas, duas de fora e uma que conhece a história. Conte quantas acham o recado escondido. O esperado é a de dentro rir e as duas de fora lerem só o elogio, sem estranhar.

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George Moraes

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