A Desmontagem do Dia

A Declaração de Amor Cortada pelo Adubo

Como Gustave Flaubert, na cena dos comícios agrícolas de Madame Bovary, de 1857, alterna a declaração de Rodolphe com os prêmios gritados pela feira lá embaixo, e entrega o julgamento inteiro da cena sem o narrador opinar uma única linha

Bom dia, Engenheiro(a) da Escrita!

Em 1857, um romance francês coloca um sedutor e uma mulher casada na janela do primeiro andar de uma prefeitura de interior. Lá embaixo, no pátio, a feira agrícola distribui prêmios aos berros. As duas cenas correm na mesma página, alternadas frase a frase.

O sedutor se chama Rodolphe Boulanger, e ensaiou cada palavra antes de subir. A mulher se chama Emma Bovary, e escuta tudo pela primeira vez.

O narrador não avisa que a declaração é falsa. Não chama Rodolphe de canalha, não diz que Emma se ilude, não abre um parêntese para explicar o que está em jogo naquela janela. Ele apenas deixa a feira falar por cima.

Um romancista comum resolveria de dois jeitos. Ou entregaria a cena limpa, só o casal e as juras, e pediria ao leitor que desconfiasse por conta própria. Ou colocaria o narrador no meio, com um adjetivo de aviso, para garantir que ninguém saísse enganado.

Flaubert recusa as duas saídas. Ele monta as duas cenas em paralelo e deixa o pregão dos prêmios responder a cada arroubo do galanteio, sem uma linha de comentário.

O problema que a escolha ataca é dos mais teimosos de quem escreve: como entregar um julgamento sem enunciar o julgamento. Como fazer o leitor concluir que o personagem mente, que a promessa é oca, que a cena é ridícula, sem escrever nenhuma dessas palavras.

O escritor iniciante trava nessa conta. Se cala a opinião, teme que ninguém entenda. Se explica, mata a descoberta, e o leitor recebe a conclusão pronta em vez de chegar nela sozinho.

Vamos desmontar.

Abra o romance na segunda parte, no capítulo dos comícios agrícolas, e confira a costura:

Repare no que o corte faz. A frase mais alta do galanteio, a que promete abandonar tudo por uma pessoa, é respondida por uma palavra de curral. E ninguém em cena percebe a piada: o júri lá embaixo não sabe que existe um casal na janela, o casal não escuta o júri.

A alternância não é acaso de ambiente. Flaubert cruza dois vocabulários incompatíveis de propósito: em cima, o léxico do romance sentimental, destino, fatalidade, almas que se reconhecem; embaixo, a contabilidade da lavoura, raça bovina, esterco, francos de prêmio.

E o aperto aumenta conforme a cena avança, porque as intromissões passam a cair cada vez mais perto do gesto:

Leia a montagem devagar e meça o que ela faz. A cada jura corresponde um valor em francos, a cada suspiro corresponde uma categoria de gado, e o leitor recebe as duas coisas grudadas, sem que ninguém diga em voz alta que uma é o preço da outra.

Curioso é o que Flaubert deixa de fora. Nenhum narrador informa que Rodolphe recita um discurso decorado, nenhum comentário trata da ingenuidade de Emma, nenhuma moral fecha o capítulo.

A alternância também não é enfeite de cenário, o tipo de barulho de fundo que se joga atrás de uma conversa para dar verossimilhança. A feira trabalha dentro do diálogo: cada anúncio cai no intervalo exato entre duas frases do sedutor, e o intervalo é onde mora o veredito.

Essa construção faz três coisas ao mesmo tempo.

Observe o detalhe fino. Flaubert poderia ter posto o casal num jardim silencioso, longe da feira, e a declaração continuaria idêntica, palavra por palavra.

Nessa versão a cena seria apenas um flerte bem escrito. O leitor ouviria as juras sem contraponto e precisaria esperar o capítulo seguinte, e a decepção da personagem, para medir o tamanho da mentira.

Na versão que ele escreveu, a mentira aparece no ato. O julgamento chega colado à promessa, o leitor sabe antes de Emma, e a cena passa a ter duas plateias: a que se ilude dentro do livro e a que já entendeu do lado de fora.

Há ainda a camada que a cena nunca sublinha. Na mesma feira, uma criada velha recebe medalha de prata por cinquenta e quatro anos de trabalho na mesma fazenda, e a régua daquele mundo fica exposta sem uma linha de protesto.

O recurso tem nome de sala de montagem: contraponto, a alternância de duas falas de registro oposto dentro da mesma cena, batizada depois pelo cinema de montagem paralela, e a lei por trás do efeito cabe numa frase curta:

O que duas vozes juntas dizem, nenhuma delas disse sozinha.

A ideia de que o sentido não mora em nenhuma das falas, ele nasce do corte entre elas.

Quando a cena tem uma voz só, o escritor fica sem saída boa. Ou confia demais no leitor e arrisca não ser entendido, ou entra com o narrador e entrega a conclusão de bandeja, matando a única parte que o leitor gostaria de fazer sozinho.

Quando o contraste existe só para arrancar risada, o resultado azeda pelo lado oposto. A piada aparece antes da cena, o leitor ri do autor em vez de rir do personagem, e o casal vira boneco de demonstração de uma tese.

A alavanca não nasceu no cinema. Flaubert descreveu o plano numa carta de 1853, enquanto escrevia justamente esse capítulo: queria que tudo soasse ao mesmo tempo, o mugido do gado, o sussurro dos amantes e a retórica das autoridades, como numa sinfonia.

Shakespeare trabalha a mesma alavanca num andar mais baixo. Em "Rei Lear", o bufão devolve em rima grosseira o que o rei acaba de proclamar em tom nobre, e a repetição rebaixada corrói a grandeza do discurso sem que nenhum personagem acuse o rei de nada.

Dos Passos transformou a alternância em método de romance. Em "Manhattan Transfer", ele intercala a vida miúda dos personagens com manchetes de jornal e letras de música da época, e a cidade inteira passa a comentar cada destino individual por conta própria.

Coppola copiou a engrenagem inteira para a tela. Em "O Poderoso Chefão", o batismo do sobrinho de Michael Corleone é intercalado com o acerto de contas com os chefes rivais, e a renúncia solene ao mal é pronunciada no exato instante em que o mal acontece.

Flaubert leva o método ao limite antes de todos eles. A segunda voz da cena dos comícios não comenta a primeira, não a imita, não sabe da existência dela, e é justamente a indiferença do pregão que torna o corte impiedoso.

Nos quatro casos a régua é a mesma. As duas vozes precisam ser verdadeiras dentro do mundo da história, e nenhuma delas pode ter consciência da outra, para que o leitor sinta o veredito muito antes de descobrir a mecânica.

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