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A Neve que Cai Duas Vezes
Como o fecho de Os Mortos, de 1914, devolve um par de palavras na ordem invertida e obriga o leitor a desacelerar sem nomear emoção nenhuma.
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Neve na vidraça de um quarto em Dublin
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Num quarto do Gresham Hotel, em Dublin, um homem ouve batidas leves na vidraça e vira o rosto para a janela. Começou a nevar outra vez, e os flocos descem de viés contra a luz do poste.
A mulher dele dormiu há pouco. Antes de dormir, contou uma história que ele não conhecia, sobre um rapaz de dezessete anos que ficava na chuva embaixo da janela dela e cantava uma canção antiga.
O conto é Os Mortos, de James Joyce, escrito em Trieste em 1907 e publicado no volume Dublinenses em 1914. É o último e o mais longo texto do livro, e a cena final tem um homem parado diante de uma janela.
O parágrafo que encerra não traz palavra de sentimento. Não há triste, não há saudade, não há coração apertado. O narrador fala de planície, colina, brejo, rio, cemitério e cruzes tortas.
Ainda assim, quem chega ali lê mais devagar do que leu a página anterior. A desaceleração não vem do assunto, vem de uma peça montada dentro da frase.
Nada no trecho avisa o leitor de que ele deve diminuir o passo. Não há ponto final extra, não há linha em branco, não há frase curta de efeito plantada no fim.
O problema que a manobra ataca é o mais comum de todos os fechos. Como fazer o leitor parar e sentir o peso da cena bem no ponto em que ele já entendeu o enredo e começa a correr para o fim?
A saída comum é declarar. O escritor escreve que a cena era triste, acrescenta adjetivo, sobe o volume da frase, e o leitor acelera justamente porque emoção declarada não pede trabalho nenhum dele.
Joyce resolve por outro caminho. Ele pega duas palavras que acabou de usar e as devolve na ordem trocada, sem acrescentar vocabulário novo, sem comentar a cena, sem nomear o que o personagem sente.
A peça aparece duas vezes na mesma página, e a segunda é a última coisa que o livro faz antes de acabar. Comece pelo par que ensaia.
Vamos desmontar.
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I A Desmontagem
Cair debilmente, debilmente cair
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Comece pela conta bruta, que é a parte medível de fora. O parágrafo final tem 160 palavras e o verbo cair aparece sete vezes nele, sempre preso à neve, nunca a outra coisa.
Sete repetições em 160 palavras seria defeito em quase qualquer texto. Aqui é o esqueleto: cada retomada do verbo abre um endereço novo da Irlanda, e o parágrafo vai varrendo o país de leste para oeste.
A primeira aparição da peça chega quando a frase alcança o brejo de Allen e segue rio adentro:
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"It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves."
James Joyce, Os Mortos, em Dublinenses, 1914. Em tradução literal: caindo suavemente sobre o brejo de Allen e, mais a oeste, suavemente caindo nas águas do Shannon.
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Repare no par. Caindo suavemente, e poucas palavras depois, suavemente caindo. Duas palavras só, as mesmas duas, na ordem trocada.
Nada foi acrescentado. Nenhum adjetivo novo, nenhuma informação nova sobre a neve, nenhum comentário do narrador sobre o que ela significa ali.
E repare onde a troca acontece. Ela cai exatamente no ponto em que a frase vira para oeste, a direção que o personagem acabou de reconhecer como a do próprio caminho.
Esse primeiro par é ensaio. Ele instala no ouvido do leitor uma forma que vai voltar poucas linhas adiante, quando o conto precisar do freio de verdade.
Entre um par e o outro, o texto passa pelo cemitério na colina, pelas cruzes tortas, pelas lanças do portãozinho e pelos espinheiros secos. Aí vem a última frase do livro:
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"His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead."
James Joyce, Os Mortos, em Dublinenses, 1914, na frase que encerra o conto. Em tradução literal: a neve caindo debilmente pelo universo e debilmente caindo, sobre todos os vivos e os mortos.
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A construção é a mesma do primeiro par, com um advérbio mais fraco no lugar. Suavemente virou debilmente, e a intensidade desce bem no ponto em que um texto comum subiria.
Essa troca de posição faz três coisas ao mesmo tempo.
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Primeiro, ela tira a novidade do caminho. Não há palavra nova para decodificar, então a velocidade de leitura perde do que se alimentar, e o olho volta meia linha para conferir se leu certo.
Segundo, ela desloca o acento da frase. Em caindo debilmente o peso está no verbo; em debilmente caindo o peso está no modo, e a mesma dupla muda de batida sem mudar de sentido.
Terceiro, ela fecha um círculo. A frase volta ao ponto de onde saiu, e o retorno é sentido como fim antes que qualquer palavra na página anuncie um fim.
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Observe o que sobra depois da inversão. Uma oração só, curta, que junta todo mundo de uma vez: sobre todos os vivos e os mortos. Depois dela o livro acaba.
É por aí que o fecho aperta. O leitor chega na última linha já diminuindo o passo, e a emoção que ninguém escreveu aparece no espaço que o ritmo abriu para ela.
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O parágrafo não avisa que a cena ficou pesada: obriga o leitor a ler duas palavras duas vezes, e o peso aparece no tempo que a segunda leitura custa.
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II A Engrenagem
A segunda vez vem ao contrário
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A figura tem nome antigo, quiasmo, do grego chiasmós, cruzamento, e descreve a repetição de um par de termos na ordem invertida. A lei por trás do efeito cabe numa frase curta:
Não repita para insistir: repita ao contrário para frear.
A diferença entre o leitor que desliza até o fim e o leitor que precisa voltar meia linha.
Ler é prever. Depois que um par aparece, o olho passa a esperar a mesma ordem na próxima vez, e o texto ganha velocidade porque a previsão está sendo confirmada linha após linha.
A inversão quebra a previsão sem trazer palavra nova. O leitor não consegue pular, porque conhece as duas palavras, e não consegue acelerar, porque a ordem não bate com a que ele esperava.
Repetir na mesma ordem produz o efeito contrário. A repetição direta empurra o texto para frente e empilha impulso, boa para construir subida; a inversão corta o impulso e serve para o pouso.
A escolha do par decide o resultado. Precisa ser um par que a cena já carregou de sentido, e não duas palavras quaisquer, senão a inversão vira enfeite de retórica e o leitor sente a mão do escritor procurando efeito.
Em Os Mortos o par escolhido é o único movimento que a cena tem. Não existe ação na última página, só neve descendo, e é o verbo desse movimento que volta trocado de lugar.
O método cobra um preço, e vale registrar. Quiasmo usado com frequência vira maneirismo e denuncia o artifício: Joyce monta a peça duas vezes, as duas dentro do mesmo parágrafo final.
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O leitor não guarda a frase invertida porque ela é bonita: ele guarda porque foi obrigado a lê-la duas vezes.
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Shakespeare cruzou dois adjetivos por volta de 1606. Em Macbeth, as bruxas abrem a peça dizendo que o belo é feio e o feio é belo, e o mundo da tragédia fica definido antes de qualquer personagem humano entrar em cena.
Carlos Drummond de Andrade inverteu uma frase inteira em 1928. Em No Meio do Caminho, o verso volta com as metades trocadas de posição, e a repetição transforma uma pedra banal num peso que não sai da cabeça de quem leu.
John Kennedy trocou dois termos em 1961. No discurso de posse, a frase mais lembrada do dia inteiro é a que pede para não perguntar o que o país pode fazer por você, e sim o que você pode fazer pelo país.
O Evangelho de Mateus fez o mesmo com duas posições. Os últimos serão os primeiros e os primeiros serão os últimos: a sentença cabe em dois substantivos que trocam de lugar, e ninguém precisa de explicação depois dela.
Nos quatro casos a peça é a mesma. O que muda é o par escolhido, e a força vem de o leitor já conhecer as duas palavras antes de a troca acontecer.
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