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O Mordomo que Interrompe a Própria Frase
Como Os Vestígios do Dia, de 1989, faz o mordomo Stevens cortar a própria frase com uma ressalva toda vez que a narração encosta no que ele evita.
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Um mordomo ao volante, estrada do interior inglês
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Um homem de sessenta e poucos anos sai de Oxfordshire num Ford emprestado, em julho de 1956, e dirige para oeste. Vai atravessar a Inglaterra até o litoral do sudoeste, e leva no bolso uma carta de uma mulher que ele não vê há vinte anos.
O nome dele é Stevens e ele é mordomo. A viagem, segundo a própria narração, tem motivo profissional: a casa onde ele serve está com pessoal de menos, e a antiga governanta talvez aceite voltar ao posto.
Em nenhuma página do livro ele escreve que quer vê-la. Ele escreve outra coisa, e escreve o tempo todo: paradas curtas no meio da própria frase, para esclarecer um ponto que ninguém contestou.
O romance é Os Vestígios do Dia, de Kazuo Ishiguro, publicado em 1989 e vencedor do Booker no mesmo ano. São pouco mais de duzentas páginas narradas em primeira pessoa por um empregado que não admite nada.
Quem lê rápido passa por essas paradas como se fossem cacoete de homem educado demais. Elas não são cacoete. São o mapa do que o livro conta por baixo do que a frase diz.
O problema técnico que o romance resolve é dos mais duros da narração em primeira pessoa. Como fazer o leitor enxergar o que o narrador esconde, sem colocar um segundo narrador na sala e sem avisar que aquele sujeito mente?
A saída comum é a denúncia. O autor planta uma testemunha, um diário achado, uma cena vista de fora, e o leitor recebe a verdade por outro canal, já mastigada.
Ishiguro resolve dentro da voz do próprio Stevens. Ele deixa o mordomo se policiar em tempo real, e cada correção fica na página como marca de canetada: onde a frase foi consertada, foi ali que doeu.
A peça é pequena, e aparece já na primeira página, antes de o enredo começar. Comece por ela.
Vamos desmontar.
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I A Desmontagem
Duas vírgulas e a palavra sozinho
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A primeira frase do romance é uma declaração de intenção sobre uma viagem. A segunda já vem consertada.
O livro abre com Stevens dizendo que enfim vai fazer a expedição que ocupa a imaginação dele há dias. Aí ele para, e emenda:
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"It seems increasingly likely that I really will undertake the expedition that has been preoccupying my imagination now for some days. An expedition, I should say, which I will undertake alone, in the comfort of Mr Farraday's Ford."
Kazuo Ishiguro, Os Vestígios do Dia, 1989, primeira página. Em tradução literal: uma expedição, devo dizer, que farei sozinho, no conforto do Ford do sr. Farraday.
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Repare no que a ressalva corrige. Nada. Ninguém sugeriu companhia, ninguém perguntou nada, e a frase anterior não deixou dúvida sobre quem viaja.
O que o devo dizer faz é abrir espaço para uma palavra de que a frase não precisava: sozinho. A ressalva não esclarece o assunto, ela contrabandeia o assunto para dentro da frase.
E repare na posição. A palavra entra entre duas vírgulas, no meio do período, no ponto exato em que o mordomo mais parece estar tratando de logística de trabalho.
Esse é o primeiro sinal do que o livro fará por duzentas páginas. A viagem é apresentada como serviço, e a única coisa que atravessa a apresentação é uma palavra de solidão.
A peça reaparece em escala maior quando a narração chega perto da única coisa que Stevens nunca disse em voz alta. É a passagem mais citada do romance:
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"Indeed, why should I not admit it? At that moment, my heart was breaking."
Kazuo Ishiguro, Os Vestígios do Dia, 1989, na conversa final com a antiga governanta. No original a ressalva vem isolada por travessões dentro da frase. Em tradução literal: por que não haveria de admitir? Naquele momento, meu coração se partia.
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A frase inteira tem menos de vinte palavras e ainda assim comporta uma pergunta interrompendo o relato. A pergunta não é dirigida a ninguém: Stevens está pedindo licença a si mesmo para escrever o que vem depois.
A ressalva faz três coisas ao mesmo tempo.
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Primeiro, ela marca o ponto de dor no texto. Ninguém interrompe a própria frase para se explicar num assunto que não custa nada. A parada é o índice: ali o narrador encostou no que evita.
Segundo, ela mantém o narrador intacto. Stevens não confessa, não muda de tom, não vira outro homem no meio do livro. Ele segue no relato correto e educado, e é a correção dele que o denuncia.
Terceiro, ela entrega o trabalho ao leitor. Quem lê faz a conta sozinho, e conclusão tirada pelo próprio leitor não se discute nem se esquece.
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Observe o que o romance nunca faz. Não existe uma linha em que outro personagem explique Stevens, nem um narrador de cima corrigindo a versão dele, nem um capítulo final em que ele entenda a própria vida.
É por aí que o livro aperta. O leitor termina sabendo mais sobre aquele homem do que o próprio homem admite, e o único material que recebeu foi a hesitação dele.
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A ressalva não protege o narrador: funciona como sublinhado no exato ponto que ele tentou contornar.
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II A Engrenagem
Toda ressalva é uma seta
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A figura tem nome antigo. Epanortose, do grego, é o gesto de corrigir a própria fala logo depois de dizê-la, e a retórica clássica já a listava como recurso de quem quer parecer exato.
Na narrativa em primeira pessoa ela ganhou outra função, e a lei cabe numa frase curta:
A ressalva não apaga o assunto: marca onde ele dói.
A diferença entre um narrador que engana o leitor e um narrador que se entrega ao leitor sem perceber.
Escrever é gastar palavra. Todo termo que não faz a cena andar chama atenção para si, e uma ressalva é justamente termo que não faz a cena andar.
Por aí ela funciona como marcação. Quando o narrador para de contar para se explicar, o leitor pergunta a quem ele está respondendo, e a resposta é sempre a mesma: a ele mesmo.
O nome do efeito veio de um livro de teoria. Wayne Booth chamou de narrador não confiável, em A Retórica da Ficção, de 1961, aquele cujos valores não batem com os da obra em que ele fala.
A colocação decide o resultado. A ressalva precisa estar colada na palavra que arde, e não espalhada pelo parágrafo, senão vira maneirismo de estilo e o leitor lê como trejeito.
A ressalva também não pode dizer a verdade. Se o narrador esclarece que não sentia falta dela, o leitor recebe o nome do sentimento de graça e não precisa mais trabalhar.
O método cobra um preço, e vale registrar. Ressalva em toda página transforma o narrador em caricatura de si mesmo: Ishiguro espaça as paradas e troca a fórmula, ora um aparte de duas palavras, ora uma pergunta inteira.
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O leitor não desconfia do narrador porque alguém avisou: desconfia porque contou quantas vezes ele precisou se explicar.
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Machado de Assis montou a mesma peça em 1899. Em Dom Casmurro, Bento Santiago interrompe o relato para garantir que não é homem de ciúme, e a garantia repetida é o que faz o leitor duvidar da versão inteira que ele conta.
Ford Madox Ford montou um narrador que recomeça. Em O Bom Soldado, de 1915, John Dowell admite a cada poucas páginas que não sabe contar a história direito, e a insegurança dele vai revelando o que ele não quis ver dentro da própria casa.
Vladimir Nabokov usou parênteses em 1955. Em Lolita, Humbert Humbert se dirige ao júri, corrige o próprio vocabulário e escolhe a palavra bonita para nomear o que fez, e a escolha da palavra é a prova contra ele.
Albert Camus levou a peça ao limite em 1956. Em A Queda, o narrador confessa e emenda a confissão na mesma frase, até o leitor perceber que a confissão virou mais um modo de se defender.
Nos quatro casos o mecanismo é o mesmo. Muda o que o narrador tenta contornar, e a força vem de o leitor ver a manobra sem que ninguém aponte para ela.
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