|
|
A Cidade que Chega pelo Nariz
Como a abertura de O Perfume descreve a Paris de 1738 só por odores e instala o leitor dentro da cena antes que ele saiba onde está.
|
O nariz erguido sobre a Paris de 1738
|
| ▼ |
|
Em Paris, no verão de 1738, havia um endereço que o próprio romance aponta como o lugar de cheiro mais insuportável do reino inteiro: o Cemitério dos Inocentes, encravado no meio da cidade.
Por séculos a cidade empilhou ali o que não cabia em nenhum outro lugar, e o odor subia das valas para o mercado colado ao muro, onde os peixeiros trabalhavam sem se incomodar.
O livro é O Perfume, de Patrick Süskind, publicado em 1985, e a abertura não começa por esse endereço. Ela começa pela cidade inteira, e começa sem mostrar nada.
Não existe telhado, não existe torre, não existe o rio cortando a paisagem. Não existe uma única cor na primeira descrição longa do romance.
O que existe é uma lista do que cada canto de Paris exalava: estrume, urina, madeira podre, couve estragada, gordura de carneiro. Nada ali exige ter visto a França do século XVIII.
Antes de saber o nome de qualquer personagem, o leitor já respirou a cidade de ponta a ponta, e a respirou de dentro.
O problema que a manobra ataca aparece em qualquer texto que precise instalar o leitor num lugar. Como fazer um endereço existir para quem nunca esteve nele, na primeira página, antes de qualquer enredo?
A saída comum é descrever o que se vê. O escritor escolhe os telhados, a luz da tarde, a largura da rua, e entrega um cartão-postal. O leitor olha o cartão-postal de onde está, que é de fora.
A abertura de O Perfume não oferece nada para olhar. Ela ocupa o único sentido que o leitor não consegue desligar enquanto lê, e o resto da cidade ele monta sozinho.
A engenharia inteira cabe em três movimentos: a lista que sobe da sarjeta ao trono, a régua única que mede todo mundo e o funil que fecha num metro quadrado. Comece pela lista.
Vamos desmontar.
Continue lendo ↓
|
| |
|
| |
|
I A Desmontagem
A rua, o pátio, a escadaria, o rei
|
| |
| |
|
Comece pela conta bruta, que é a parte medível de fora. O parágrafo que apresenta a cidade não traz uma única imagem visual, e o verbo feder e seus derivados se repetem mais de quinze vezes antes que ele termine.
A repetição não é descuido de tradução, é o esqueleto do trecho. Cada retomada do verbo abre um endereço e fecha o anterior, como quem confere cômodo por cômodo. O trecho começa na altura da rua e vai entrando:
|
|
"As ruas fediam a estrume, os pátios fediam a urina, as escadarias fediam a madeira podre e a bosta de rato; as cozinhas, a couve estragada e gordura de carneiro; as salas de estar mal-arejadas fediam a poeira mofada; os dormitórios fediam a lençóis engordurados, a edredons úmidos e ao odor acre dos penicos."
Patrick Süskind, O Perfume, 1985, no parágrafo que abre a descrição da cidade
|
|
| |
|
Repare no percurso. Rua, pátio, escadaria, cozinha, sala de estar, quarto. É o caminho de quem entra numa casa, e o texto não avisa em nenhum momento que está entrando.
E repare que ninguém aparece. Não há morador, não há guia, não há câmera subindo a escada. Quem faz o percurso é o leitor, porque é o nariz dele que está sendo puxado de um cômodo para o outro.
Depois da casa, o trecho abre para os ofícios da cidade. Lareiras, curtumes, matadouros, cada um com o próprio cheiro de trabalho, e a Paris que produz alguma coisa entra na conta.
Em seguida a lista vira gente. Bocas, estômagos, roupas suadas, corpos que envelheceram. O leitor que percorria endereços passa a percorrer pessoas sem que a frase mude de forma.
|
|
"O camponês fedia como o padre, o aprendiz de artesão como a mulher do mestre, toda a nobreza fedia, sim, até mesmo o rei fedia, fedia como um animal predador, e a rainha como uma cabra velha, tanto no verão como no inverno."
Patrick Süskind, O Perfume, 1985, quando a lista alcança o alto da escala social
|
|
| |
|
A subida termina no trono. O ponto mais alto do reino é medido com a mesma régua da sarjeta e devolve o mesmo resultado, e a lista que parecia enfeite se revela um argumento.
Essa construção faz três coisas ao mesmo tempo.
|
|
Primeiro, ela dá ao leitor um lugar em vez de uma vista. Cheiro não tem distância de segurança: para sentir, o leitor já precisou deixar a cidade entrar nele. Ninguém observa Paris de fora aqui.
Segundo, ela mede a cidade inteira com uma régua só. Do estrume da rua ao quarto do rei o critério nunca muda, e a igualdade que o romance quer afirmar aparece na estrutura da frase antes de virar tese.
Terceiro, ela usa a memória que o leitor já tem. Cebola, queijo velho, leite azedo, madeira podre. Qualquer pessoa viva já cheirou todas, e o texto não precisa ensinar nenhuma.
|
|
| |
|
Observe o movimento final. Depois de cobrir o reino, o trecho se estreita: a cidade mais fétida, o bairro, o cemitério, a banca de peixe onde uma mulher trabalha.
O funil vai do trono a um metro quadrado de mercado, e o personagem nasce ali, no ponto de maior concentração de tudo que foi listado.
É por aí que a abertura aperta. Quando o primeiro nome próprio finalmente chega, o leitor já respira o mesmo ar dele há páginas, e a apresentação vira quase formalidade.
|
|
A abertura não mostra Paris ao leitor: coloca o leitor dentro de Paris, e só depois pergunta se ele quer olhar em volta.
|
|
| |
|
| |
|
II A Engrenagem
O olho fecha, o nariz não
|
| |
| |
|
A manobra tem nome técnico simples, sentido dominante, a escolha de por qual porta do corpo a cena vai entrar, e a lei por trás do efeito cabe numa frase curta:
Não descreva o lugar: escolha o sentido por onde ele entra.
A diferença entre olhar um lugar de longe e já estar respirando dentro dele.
A visão é o sentido da distância. Tudo que o texto entrega em imagem coloca o leitor a alguns metros do assunto, numa sacada confortável, e a sacada é justamente o que a cena não pode ter.
Cheiro, gosto e tato não têm essa folga. Para sentir um cheiro é preciso ter recebido no corpo uma parte física do que está lá fora, e o leitor que sente já está comprometido com a cena.
A assimetria é anatômica e serve como régua de escrita. O olho tem pálpebra, o nariz não tem tampa. Quem lê pode desviar de uma imagem, mas não consegue ser espectador de um cheiro.
A alavanca está na escolha, não na quantidade. O sentido eleito precisa ser o mesmo que a história vai cobrar depois, senão a descrição vira perfume aplicado por fora do texto.
Em O Perfume a escolha não é enfeite. O protagonista tem uma única faculdade excepcional, o olfato, e a abertura treina o leitor no sentido dele antes de o personagem existir na página.
O método cobra um preço, e vale registrar. Sentido escolhido só pelo efeito produz parágrafo bonito e inútil: se a trama não corre por ele, o leitor sente a mão do escritor procurando originalidade.
|
|
O leitor não fica sabendo que a cidade fede: ele fede junto, e não tem pálpebra para fechar.
|
|
| |
|
Émile Zola montou um mercado inteiro pelo nariz em 1873. Em O Ventre de Paris, os pavilhões das Halles são inventariados por cheiro, e o livro termina com uma passagem em que os queijos são regidos como instrumentos de orquestra.
Marcel Proust usou o gosto como porta em 1913. Em No Caminho de Swann, a madalena molhada no chá devolve a cidade inteira da infância, e o que não voltava pela lembrança voluntária volta pela boca.
Virginia Woolf entregou Londres a um cão em 1933. Em Flush, as ruas viram um mapa de odores, e o leitor que acompanha o animal para de enxergar a cidade e passa a farejá-la.
José Saramago tirou a visão de todo mundo em 1995. Em Ensaio sobre a Cegueira, ninguém enxerga nada, e o leitor atravessa o livro se orientando por som, tato e cheiro junto com os personagens.
Nos quatro casos a régua é a mesma. O que muda não é a quantidade de descrição, é por qual sentido ela chega, e quanto do próprio corpo o texto obriga o leitor a colocar dentro da cena.
|
| |
|
