Abra um poema em português e conte as rimas. Num soneto de Camões, são quatro ou cinco sons diferentes em catorze versos. A troca de rima é um descanso que o leitor nem percebe: o ouvido recebe um som, guarda, recebe outro.

Agora imagine um poema de oitenta versos em que todos, sem exceção, terminam no mesmo som. Nenhum descanso. O poeta escolhe a rima na primeira linha e fica preso a ela até a última, como quem entra num corredor sem portas laterais.

Foi assim que os árabes do deserto compuseram durante pelo menos um século antes do islã. O poema longo deles se chama qasida, e a regra da rima única era só metade da prisão.

A outra metade era a ordem. Quem quisesse elogiar um chefe, pedir um camelo ou insultar uma tribo rival não podia começar pelo assunto. Tinha de parar diante de um acampamento abandonado, olhar as marcas das tendas na areia e chorar por uma mulher que tinha ido embora com o clã dela.

Só depois do choro vinha a viagem pelo deserto, e só depois da viagem vinha o pedido. O ouvinte sabia a sequência de cor e esperava cada parte no lugar.

Parece burocracia poética. Funcionava como contrato. O poeta que chorava primeiro ganhava o direito de ser ouvido; o que pulava a etapa soava como mendigo batendo à porta sem cumprimentar.

Para quem escreve hoje, as duas regras têm uso direto. A rima única ensina o que acontece quando uma escolha pequena, feita no começo, decide todas as palavras seguintes. A ordem fixa ensina a pagar a atenção do leitor antes de cobrar dele.

Os poemas que sobreviveram foram decorados, recitados em feiras e só passados ao papel cerca de duzentos anos depois. Mesmo assim, a estrutura chegou intacta, porque estava amarrada no som.

A Desmontagem abre o poema mais famoso da tradição, conta os versos e mostra onde a rima prende cada um deles.

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O poema é a muallaqa de Imru al-Qais, príncipe da tribo de Kinda, que viveu na primeira metade do século VI. Muallaqa quer dizer “a pendurada”. Uma lenda tardia conta que os melhores poemas da Arábia eram escritos em ouro e pendurados na Caaba, em Meca. Os historiadores tratam a lenda com desconfiança.

O que se sabe com segurança é o caminho do texto. Ele passou de boca em boca por gerações de rawis, os recitadores profissionais que decoravam o repertório de um poeta. No século VIII, o compilador Hammad al-Rawiya reuniu sete desses poemas longos numa coleção, e a de Imru al-Qais abre a lista.

São cerca de oitenta versos, conforme a versão. Cada verso tem duas metades, separadas por uma pausa, e cada um termina na mesma consoante de apoio, o lam, seguida de vogal: o som final é “li”. Os gramáticos árabes chamam essa consoante de rawi, a mesma palavra do recitador.

O metro também não muda. O poema inteiro corre no tawil, o metro longo, que alterna sílabas breves e longas num desenho fixo. Rima e metro escolhidos no primeiro verso valem até o último.

A primeira linha ficou famosa no mundo árabe como a primeira linha da Ilíada ficou no grego: “Qifa nabki min dhikra habibin wa manzili” (parai, vós dois, choremos pela lembrança de uma amada e de um acampamento). O poeta fala a dois companheiros de viagem, uma convenção do gênero.

Repare no fim: manzili. O “li” já está lá. Todas as outras setenta e tantas linhas terão de terminar com uma palavra que caiba nesse som e nesse ritmo.

Em árabe, a tarefa é menos impossível do que parece em português. A língua forma palavras a partir de raízes de três consoantes e encaixa vogais em moldes fixos, então muitas palavras compartilham o mesmo final. Ainda assim, oitenta palavras diferentes, sem repetir e sem forçar o sentido, pedem um vocabulário enorme.

Por isso a rima única servia de prova. O ouvinte percebia, verso a verso, se o poeta ainda tinha munição. Uma palavra torta no fim da linha denunciava o aperto, e o público do deserto conhecia o idioma o bastante para notar.

A rima também servia de memória. Num poema sem papel, o som fixo do fim ajudava o recitador a achar o próximo verso, como um trilho.

A ordem das partes também era fixa. A primeira se chama nasib: o poeta para diante das atlal, os restos de um acampamento. Restam as pedras que firmavam a panela, os sulcos cavados em volta das tendas para escoar a chuva, o esterco seco dos animais.

Na muallaqa de Imru al-Qais, o acampamento fica entre lugares com nome, Dakhul e Hawmal, e o vento sul e o vento norte ainda não apagaram as marcas. A precisão geográfica dava ao ouvinte um mapa real, e o choro ganhava um endereço.

A segunda parte é o rahil, a viagem. O poeta deixa a ruína, monta a camela e atravessa o deserto. Descreve o animal com minúcia de veterinário: o pescoço, as patas, a resistência no calor. A tristeza vai ficando para trás no ritmo da marcha.

A terceira parte é o propósito, que os críticos chamam de gharad: o louvor a um chefe, o pedido de favor, o ataque a um inimigo, o orgulho da própria tribo. Só aqui o poeta diz o que veio dizer.

A melhor descrição do esquema veio de fora do deserto. No século IX, em Bagdá, o crítico Ibn Qutayba escreveu no Kitab al-Shir wa-l-Shuara (O livro da poesia e dos poetas), por volta de 880, que o autor de qasidas começa pelas moradas abandonadas e pelo amor perdido “para inclinar para si os corações” dos ouvintes e garantir que lhe deem ouvidos.

O argumento de Ibn Qutayba é de técnica, não de sentimento. O amor e a saudade, diz ele, tocam todo mundo; ninguém fica de fora. Quem começa por eles conquista a sala inteira antes de entrar no assunto particular, que talvez só interesse ao chefe louvado.

Depois vem a viagem, que mostra o esforço do poeta para chegar até o patrono. Quando o pedido aparece, o ouvinte já viu o custo da jornada e acha o pedido justo.

A sequência funciona como escada. Primeiro um sentimento comum, depois um esforço visível, por fim o interesse próprio. Cada degrau prepara o seguinte, e pular um quebrava o efeito.

Ibn Qutayba avisa ainda que o bom poeta equilibra as partes: não alonga o lamento até cansar, nem encurta a viagem a ponto de o pedido parecer apressado. A proporção fazia parte da arte.

Nenhum texto em português precisa de rima única nem de camela. As duas regras, porém, resolvem problemas de qualquer redator: frase final fraca e pedido que chega cedo demais.

Comece pela rima. O equivalente moderno é a palavra-âncora: um termo escolhido na abertura que volta, com o mesmo peso, no fim de cada bloco. Num relatório sobre atraso de entregas, a âncora pode ser “prazo”. Cada parágrafo termina mostrando o que aconteceu com o prazo.

O efeito é o mesmo do lam de Imru al-Qais. O leitor aprende o som do fim e passa a esperar por ele. Quando o parágrafo não volta ao termo, o desvio aparece na hora, e o redator percebe o trecho que saiu do assunto.

Agora a ordem. Um email que abre com “preciso que você aprove o orçamento até sexta” é o poeta que pula as ruínas. Um email que abre com o problema que o leitor também sente, mostra o trabalho feito e só então pede a aprovação segue a escada de Ibn Qutayba.

Para aplicar as duas regras num texto seu, quatro passos:

O passo 4 vem direto do aviso sobre proporção. A qasida não era só ordem, era ordem com medida, e o ouvinte do deserto cobrava as duas.

Um limite precisa ficar claro. A âncora repetida sem variação cansa como rima pobre. Os poetas árabes mantinham o som e trocavam a palavra a cada verso, e a lição é a mesma: o fim volta ao tema por um caminho novo a cada vez.

Teste hoje: pegue o último email longo que você mandou, marque a âncora da primeira frase e conte em quantos fins de parágrafo ela volta. Depois veja em que linha aparece o pedido. Se ele estiver antes da metade do texto, onde estaria o seu acampamento abandonado?

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Fabio Ricardo Peracini

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