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A Casa que Se Chama 124
Como Amada, de 1987, põe o número da casa na posição de sujeito e entrega a ele um sentimento humano antes de o leitor saber quem mora ali.
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A casa de Bluestone Road, nos arredores de Cincinnati
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Numa casa cinza e branca dos arredores de Cincinnati, no ano de 1873, um espelho se parte no instante exato em que alguém se olha nele.
Pouco depois, duas mãos pequenas aparecem marcadas na cobertura de um bolo. Bolachas amanhecem esfareladas em fila junto ao batente da porta. Uma panela de grão de bico despenca fumegando no meio do chão.
Os dois filhos homens da casa vão embora antes de completar quatorze anos. Cada um esperou o próprio sinal para arrumar a trouxa: um viu o espelho quebrar, o outro viu as mãos no bolo.
O romance é Amada, de Toni Morrison, publicado em 1987 e premiado com o Pulitzer no ano seguinte.
Quem entra nessas páginas não recebe apresentação nenhuma. Não há corredor, não há porta, não há narrador explicando quem são aquelas pessoas nem por que a mobília se move sozinha.
O leitor recebe um número. Antes do nome da protagonista, antes da cidade, antes da data, a primeira coisa que a página entrega é o número pintado na frente da casa.
E o número não está ali para localizar ninguém. Ele ocupa a posição de sujeito, com um verbo e um adjetivo que a língua reserva para gente.
O problema que a manobra ataca é o de todo cenário. Descrição de ambiente é a parte que o leitor pula, porque parece moldura: informa onde a cena acontece e não faz nada com aquilo.
A saída comum é caprichar no adjetivo. O escritor enche a sala de detalhes, luz oblíqua, cheiro de cera, tábua que estala, e a sala continua sendo fundo de palco.
Morrison faz o contrário. Ela tira o cenário do fundo, põe o cenário na frente da oração e entrega a ele um sentimento humano no predicado.
A casa passa a agir antes de qualquer personagem aparecer.
Comece pela abertura, na ordem exata em que as palavras chegam ao olho.
Vamos desmontar.
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I A Desmontagem
Três dígitos e um adjetivo
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Comece pelo tamanho da abertura, que é a parte medível de fora. A primeira frase de Amada tem três palavras no original, e uma delas é um número.
Não é um número escrito por extenso. Morrison escolheu os algarismos, 124, do jeito que eles aparecem pintados numa porta ou escritos num envelope.
O endereço completo é 124 Bluestone Road, nos arredores de Cincinnati. A rua fica de fora da primeira linha. Só o número entra.
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"124 was spiteful. Full of a baby's venom. The women in the house knew it and so did the children."
Toni Morrison, Amada, 1987, primeira linha do romance. Em tradução literal: 124 era rancorosa, cheia do veneno de um bebê; as mulheres da casa sabiam, e as crianças também.
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Desmonte a oração em peças. Sujeito: 124. Verbo: era. Predicativo: rancorosa. A estrutura é a mesma de dizer que uma pessoa era rancorosa, com o número ocupando a vaga da pessoa.
Repare no adjetivo escolhido. Rancor não é frio, não é escuridão, não é ruína. É um sentimento que exige memória e intenção, duas coisas que uma parede não tem.
Repare também no que a frase não faz. Não diz que a casa parecia rancorosa, nem que os moradores achavam a casa rancorosa. Não há comparação, não há como se, não há verbo de opinião amortecendo a afirmação.
A segunda frase completa a peça: cheia do veneno de um bebê. O leitor recebe a fonte do sentimento antes de receber o nome de quem quer que seja.
Em duas linhas o leitor já sabe o que a casa sente e de onde vem o sentimento, e ainda não sabe o nome de nenhum personagem.
Morrison explicou depois por que entrou assim, sem antessala:
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"The reader is snatched, yanked, thrown into an environment completely foreign, and I want it as the first stroke of the shared experience that might be possible between the reader and the novel's population."
Toni Morrison, Unspeakable Things Unspoken, 1988, sobre a abertura de Amada. Em tradução literal: o leitor é agarrado, puxado, jogado num ambiente completamente estranho, e quero esse choque como o primeiro traço da experiência compartilhada possível entre o leitor e a população do romance.
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A escolha do algarismo faz parte do arrasto. Endereço dito sem explicação supõe que o leitor já mora ali e já chama o lugar pelo número, como fazem os vizinhos.
Essa entrada faz três coisas ao mesmo tempo.
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Primeiro, ela dispensa a descrição. Nenhuma linha precisa avisar que a casa é assombrada, porque o adjetivo no predicado já pôs a casa entre os seres que sentem.
Segundo, ela inverte a hierarquia da cena. Quem age é o lugar, e as pessoas entram depois, na posição de quem aguenta a ação alheia.
Terceiro, ela adia a explicação. O leitor aceita o rancor como fato consumado e atravessa o romance inteiro atrás da causa.
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Observe o que Morrison não fez. Não deu nome de fantasma, não pôs fala de casa entre aspas, não gastou uma linha avisando que aquele endereço era diferente dos outros da rua.
O sentimento ficou inteiro no verbo, e o resto do trabalho ficou com o leitor.
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A casa não é descrita como assombrada: ela ocupa o sujeito da primeira oração e recebe um adjetivo que a língua só dá a gente.
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II A Engrenagem
O lugar entra como sujeito
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A figura tem nome antigo, prosopopeia, do grego prosopon, rosto, e poiein, fazer, e descreve o gesto de dar rosto ao que não tem. A lei por trás do efeito cabe numa frase curta:
Não descreva o cenário: ponha o cenário no sujeito e dê a ele o verbo.
A diferença entre o ambiente que emoldura a cena e o ambiente que provoca a cena.
Ler é atribuir intenção. O leitor entra na frase procurando quem faz o quê, e o substantivo que aparece antes do verbo recebe automaticamente o crédito da ação.
Descrever entrega informação sem mexer nessa peça. Por mais adjetivo que a sala ganhe, ela continua no fim da oração, depois da preposição, no lugar do complemento.
Trocar a posição sai mais barato que descrever. Uma casa que sente rancor dispensa parágrafo de atmosfera, porque o leitor passa a esperar comportamento dela.
O verbo decide o resultado. Verbo de estado físico devolve o cenário ao fundo, a casa range, a casa esfria, a casa treme. Verbo de emoção e de intenção é que promove o lugar a criatura.
Há um segundo mecanismo empilhado no primeiro, e vale nomear. O número não é a casa: é o endereço da casa, uma metonímia, a parte que responde pelo todo.
Amada leva a peça até o fim do livro. As três partes do romance abrem com o mesmo sujeito e um predicado diferente: o que muda de uma para outra é o estado da casa, e o número nunca sai da frente da oração.
O método cobra um preço. Cenário que sente sem causa vira enfeite de gênero, e a casa de Bluestone Road só sustenta o rancor porque o romance inteiro trabalha para entregar de onde ele veio.
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O leitor não teme a casa porque alguém a descreveu como assombrada: teme porque a frase deu a ela o lugar de quem age.
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Edgar Allan Poe deu olhos à fachada em 1839. Em A Queda da Casa de Usher, o narrador compara as janelas a olhos vazios, e o casarão adoece no mesmo compasso do dono.
Charles Dickens pôs o nevoeiro na frente de tudo em 1853. A abertura de A Casa Soturna repete a palavra no começo das orações, e o nevoeiro sobe o rio, invade os pátios e ocupa Londres antes de qualquer personagem entrar.
Shirley Jackson pôs a sanidade da casa em dúvida em 1959. A Assombração da Casa da Colina começa dizendo que a casa, não sã, erguia-se sozinha contra as colinas, guardando escuridão dentro de si.
Lúcio Cardoso pôs a casa no lugar da vítima já no título, no mesmo ano de 1959. Em Crônica da Casa Assassinada, a chácara dos Meneses apodrece no mesmo ritmo da família que mora nela, e o desmoronamento do casarão é o enredo.
Nos quatro casos a peça é a mesma. O cenário sai do complemento e assume o sujeito, o predicado empresta a ele um estado de gente, e o leitor passa a vigiar o lugar do jeito que vigia um personagem.
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