|
|
A Lista de Chamada de Dolores Haze
Como Lolita, de 1955, interrompe a narração para copiar a lista da turma inteira e deixa a obsessão do narrador à mostra sem uma confissão.
|
A lista de chamada de Ramsdale, 1955
|
| ▼ |
|
Um romance de 1955 para a narração no meio de um diário e copia, linha por linha, a lista de chamada de uma turma de escola primária.
São trinta e nove nomes. Sobrenome primeiro, vírgula, nome depois, ordem alfabética intacta, do primeiro ao último, sem corte e sem resumo.
Nada ali foi inventado pra soar bonito. É o formato exato de um papel escolar americano dos anos 1950, com a coluna de sobrenomes descendo até a letra W.
A cena é banal. O narrador conseguiu uma cópia do registro da turma da menina que ele observa na casa onde alugou um quarto, e resolve transcrevê-lo dentro do próprio diário.
O leitor recebe a lista sem preparo. Nenhum aviso de que o trecho importa, nenhum resumo antes, nenhuma explicação depois sobre por que trinta e nove crianças de uma cidade pequena mereceriam nome próprio numa página de romance.
O problema que a manobra resolve aparece em qualquer texto com um narrador comprometido. Quem conta tem um interesse escondido, e a página precisa mostrar o tamanho do interesse sem entregar o microfone pra ele confessar.
A saída comum é a confissão. O narrador declara que pensa naquilo o tempo todo, que não consegue dormir, que a fixação tomou conta da vida dele.
O preço da confissão é a desconfiança. Declaração de sentimento é a versão que o próprio interessado dá de si, e o leitor recebe uma informação que só existe na palavra de quem tem motivo pra distorcê-la.
Nabokov resolve com um documento. Não descreve a obsessão, copia um papel de escola e deixa a obsessão aparecer no tratamento que o papel recebe.
O trabalho fica com quem lê. Ninguém explica por que o registro está ali, e o leitor descobre sozinho o motivo quando chega ao lugar em que a ordem alfabética entrega um nome.
Comece pelo formato do papel copiado, pela posição exata do nome que interessa ao narrador e pela única intromissão que ele se permite dentro do trecho.
Vamos desmontar.
Continue lendo ↓
|
| |
|
| |
|
I A Desmontagem
Trinta e nove nomes e um parêntese
|
| |
| |
|
O trecho começa como cópia burocrática e continua assim até o fim. Sobrenome, vírgula, nome, ponto e vírgula, próximo. Angel, Grace. Austin, Floyd. Beale, Jack. Beale, Mary.
A ordem alfabética faz o trabalho de sequência. Ninguém escolheu quem vem antes e quem vem depois, o alfabeto escolheu, e o leitor sente a cadência de um documento real em vez da montagem de um autor.
|
|
"A poem, a poem, forsooth! So strange and sweet was it to discover this 'Haze, Dolores' (she!) in its special bower of names, with its bodyguard of roses, a fairy princess between her two maids of honor."
Vladimir Nabokov, Lolita, 1955, no diário do narrador em Ramsdale. Em tradução literal: Um poema, um poema, ora essa! Como foi estranho e doce descobrir esta Haze, Dolores (ela!) no seu caramanchão particular de nomes, com sua guarda de rosas, uma princesa de conto de fadas entre suas duas damas de honra.
|
|
| |
|
Desmonte a cena em peças. Primeira peça: a lista é reproduzida antes de qualquer comentário. O leitor atravessa dezenas de nomes de crianças desconhecidas antes de entender pra que serve o bloco.
Segunda peça: o nome que interessa não recebe destaque de tipografia. Nenhum itálico, nenhum negrito, nenhuma linha em branco em volta. Ele aparece na letra H, entre vizinhos, no lugar onde o alfabeto o colocou.
Terceira peça: os vizinhos são reais e a coincidência é aritmética. Hamilton, Mary Rose vem antes; Honeck, Rosaline vem depois. As duas carregam nomes de flor, e o narrador chama as duas de guarda de rosas.
|
|
"Hamilton, Mary Rose; Haze, Dolores; Honeck, Rosaline"
Vladimir Nabokov, Lolita, 1955, três linhas seguidas da lista de chamada da quinta série de Ramsdale.
|
|
| |
|
Quarta peça: o comentário vem depois do documento, nunca antes. A lista é entregue inteira e só então o narrador reage a ela, o que faz o leitor conhecer o papel na versão limpa antes de conhecer a leitura torta que fazem dele.
Quinta peça: a reação é curta e desproporcional. Um homem adulto chama de poema uma folha de registro escolar, e a distância entre o objeto e o entusiasmo é toda a informação de que a cena precisa.
Sexta peça: o parêntese. No meio da citação do nome, ele abre um parêntese pra marcar que aquela é ela, e o sinal gráfico faz o que nenhuma declaração faria: mostra o narrador incapaz de copiar um documento sem tocá-lo.
Sétima peça: os outros trinta e oito nomes ficam intactos. Nenhum recebe parêntese, nenhum recebe adjetivo, e a exceção só existe porque a regra foi cumprida em todas as outras linhas.
|
|
Primeiro, documento cru tem autoridade emprestada. Ele não foi escrito pelo narrador nem pelo autor, e o leitor o recebe como prova, não como argumento.
Segundo, a obsessão aparece no tratamento, não no conteúdo. O papel é o mesmo pra todo mundo; o que muda é o que um leitor específico faz com ele.
Terceiro, o volume é parte do efeito. Trinta e oito nomes irrelevantes são o preço que a página paga pra que o trigésimo nono pareça achado, e não plantado.
|
|
| |
|
Observe o que Nabokov não fez. Não escreveu parágrafo sobre fixação, não pôs o narrador confessando quantas vezes lê o papel, não usou personagem nenhum pra apontar o que estava acontecendo ali.
|
|
Uma folha de chamada não tem opinião sobre ninguém: quando o leitor vê um adulto chamar essa folha de poema, a conta já está feita e nenhuma confissão precisa ser escrita.
|
|
| |
|
| |
|
II A Engrenagem
Copie o documento e não comente
|
| |
| |
|
O recurso tem nome no ofício e descreve um tipo de inserção. Documento embutido é reproduzir dentro da cena um texto que existe por outra razão, no formato original, sem adaptação de estilo. A lei cabe numa frase curta:
Não conte o que o personagem sente pelo objeto, copie o objeto inteiro no formato dele e mostre a única coisa que o personagem faz com o papel.
A diferença está entre declarar o interesse e exibir a manipulação.
Interesse declarado é depoimento. Quando a página escreve que ele não conseguia parar de pensar nela, o leitor recebe a versão do interessado e pode duvidar dela na frase seguinte.
Manipulação exibida é prova. O leitor vê o documento antes, vê o que sobrou dele depois, e a diferença entre os dois estados é conclusão dele, não afirmação do texto.
O formato precisa ser respeitado até o fim. Lista de chamada tem ordem alfabética, sobrenome na frente e nenhum adjetivo; adaptar o papel pro estilo do romance destrói a autoridade que fez valer a pena copiá-lo.
O documento precisa ser longo demais pro enredo. Se só entram as três linhas úteis, o leitor entende que o autor selecionou pra ele, e a lista vira vitrine em vez de registro.
A intromissão precisa ser mínima e única. Um parêntese, uma exclamação, um adjetivo fora de lugar: o desvio só pesa se todo o resto da transcrição for impecável.
O ponto de intromissão marca o assunto do livro. Onde a mão do narrador escorrega é onde mora o que ele não controla, e o leitor aprende a procurar essa mão nas páginas seguintes.
O recurso pede um documento só por texto. Se cada capítulo vier com um papel colado dentro, o leitor para de ler a cena e passa a ler o arquivo.
|
|
Copiar o papel inteiro custa espaço e paga em credibilidade: o leitor confia num documento chato exatamente porque ele não parece ter sido escrito pra convencer ninguém.
|
|
| |
|
James Joyce usou peça parecida em 1922. Em Ulysses, o episódio final da casa de Eccles Street lista o conteúdo de gavetas e o orçamento do dia em formato de inventário, e a soma dos objetos diz mais do personagem do que qualquer confissão.
Herman Melville tinha feito o mesmo em 1851. Moby Dick abre com uma seção de extratos coligidos por um bibliotecário auxiliar, texto de referência puro, antes que a primeira cena aconteça.
Bram Stoker montou um livro inteiro assim em 1897. Drácula é feito de diários, telegramas, recortes de jornal e um diário de bordo, e o horror aparece na diferença entre a calma do formato e o que está sendo registrado nele.
Nos três casos a engrenagem é a mesma. Um texto escrito pra outra finalidade entra íntegro na obra, e o efeito nasce do choque entre a frieza do formato e o que ele acaba revelando.
|
| |
|
